Intervista a Samanta Schweblin di Elena Stancanelli

Il 21 marzo 2026 Elena Stancanelli ha incontrato a Roma Samanta Schweblin in occasione dell’uscita, nei Supercoralli, de Il buon male, la nuova raccolta di racconti dell’autrice argentina, vincitrice della prima edizione del Premio Aena per il miglior libro in spagnolo pubblicato nel 2025. Le due scrittrici hanno dato vita a una conversazione appassionata, approfondita e sorprendente su ciò di cui parliamo quando parliamo di letteratura. Qui di seguito ne riportiamo una versione adattata alla forma scritta.

Elena Stancanelli
Vorrei partire dalla frase di Silvina Ocampo che hai messo in epigrafe a Il buon male: «Le cose strane sono sempre le più vere», che mi sembra, oggi, nel punto in cui siamo, la cosa più vera riguardo all'umano.
Per molto tempo abbiamo cercato di immaginare l'umano come qualcosa di piccolo, definibile, regolare, normale. E invece ci siamo accorti che, proprio nel momento in cui l'umano è stato preso d’assalto — dall’IA, o comunque da tutto ciò che oggi ci ridefinisce —, quanto più è strano tanto più è umano. E secondo me il tuo libro parla proprio di questo. Perciò volevo partire da qui: dal concetto di stranezza in rapporto all’essere umano.

Samanta Schweblin
Sì, quando ho sentito quella frase di Silvina Ocampo — me l'avevano citata, poi sono andata a cercarla e l'ho trovata nel suo epistolario — mi è sembrata fantastica, così chiara. E la prima cosa che mi sono chiesta, quando l'ho sentita, è stata: certo, ma cosa sarebbe il contrario dello strano? Il normale, lo stereotipato, lo standardizzato?
E quando mi trovo davanti a questi antonimi, a queste coppie di parole di significato opposto, mi trovo davanti a delle finzioni. Cioè: la normalità è una finzione, forse la più grande di tutte le nostre finzioni, l'idea che esista un punto di normalità in cui ci incontriamo, in cui ci assomigliamo.
Quando in realtà la normalità funziona in un modo completamente diverso: siamo tutti diversi; c'è un punto intermedio, fittizio, nel quale stabiliamo che ci assomigliamo. Ma non è che ci assomigliamo davvero: è una finzione, no?
C'è una frase di Miguel de Unamuno in cui mi sono imbattuta in questi giorni. Dice che chiunque inventi un concetto si congeda per sempre dalla realtà.
È di una bellezza assoluta. E ho pensato: qui c'è tanta verità. Perché, certo, l'invenzione del concetto consiste proprio nel congedarsi da ciò che è unico, autentico, personale, e arrivare a un'idea più normalizzata di un evento. La narrativa, invece, fa esattamente il movimento opposto — e naturalmente noi non possiamo pensare senza concetti, ne abbiamo bisogno. Ma ciò che fa la narrativa è prendere l'idea di libertà, di maternità, di qualunque cosa, e convertirla in qualcosa di unico, personale, che ti entra nel corpo e ti fa male in un modo particolare.

Elena Stancanelli
Questa idea, che in qualche modo è già contenuta nel titolo, che in italiano è stato tradotto con Il buon male, e mi piace molto. Questo concetto del buon male è effettivamente il filo a cui sono appesi tutti i racconti della raccolta.
Che cos’è il buon male? Per me ha molti livelli di interpretazione; uno, secondo me, è la letteratura. La letteratura è il buon male.

Samanta Schweblin
Totalmente, totalmente.

Elena Stancanelli
Però c’è anche un concetto che riguarda quello che accade nelle vite delle persone. È, dal punto di vista etico, la zona grigia che condiziona questi personaggi. Allora ti volevo chiedere: che cos’è il buon male? Che cos’è questo concetto che attraversa tutte queste storie?

Samanta Schweblin
Stavo cercando di prestare attenzione, nella mia vita, a tutte le forze che in me funzionano un po' per inerzia. Le idee che ho del mondo — che non sono il mondo, sono le idee che ho del mondo, ma uno tende a confondere le due cose —, i precetti che ho ereditato a livello familiare, la società in cui sono nata, le paure, cose del genere.
Vedevo — e continuo a vederlo, è qualcosa con cui lotto ogni giorno — quante volte penso di scegliere e in realtà sto percorrendo una strada che è già stata tracciata per me.
Io le chiamo le forze dell'inerzia. E a un certo punto mi sono chiesta: se davvero siamo governati da queste forze, esisterà una forza capace di metterle in scacco? Esisterà una forza capace di darmi una scossa così forte da obbligarmi a svegliarmi e a prestare davvero attenzione? In fondo credo che sia la forza dell'attenzione — proprio quella che stiamo perdendo a una velocità impressionante.
Però credo che ci sia qualcosa in quel male, quel male che arriva come minaccia. Bisogna anche analizzare che cosa pensiamo sia il male, perché viviamo in società in cui il male finisce per essere alcune cose: lo straniero è il male, lo sconosciuto è il male, ciò di cui abbiamo paura perché non l'abbiamo mai provato prima è il male. È di nuovo il problema del concetto, no?
Allora, quando qualcosa del genere — anche supponendo che sia davvero un male: un incidente, una malattia, un evento non desiderato — entra nelle nostre vite e pensiamo che distruggerà tutto, e invece all'improvviso ecco che questo evento dà uno scossone alle tue idee, ti rimette in ordine le priorità, ti costringe a prestare attenzione a cose che avevi vicino, che ti bastavano per vivere, a cui non stavi dando il giusto valore. Per me è questa la forza del buon male. E funziona in due direzioni, una buona e una cattiva. Intendo dire che può succedere anche il contrario — e mi interessa molto, l'ho analizzato tanto anche nei miei libri precedenti. Quando per esempio crediamo di prenderci cura di qualcuno e invece lo feriamo. Gli facciamo del male, lo condizioniamo. Ci sono momenti in cui vogliamo fare il bene, ma siamo così intrappolati nella nostra idea personale e unica di che cosa sia il bene, di che cosa abbia bisogno l'altro, che finiamo per far danni.
Mi interessa quanto male comunichiamo, il rumore che produciamo nel linguaggio che passa da un essere umano a un altro, tutto ciò che si perde quando cerchiamo di dire a qualcuno quello che proviamo. Che cosa facciamo con questa lingua che ci costituisce? Non potremmo essere chi siamo come umanità se non avessimo sviluppato questo linguaggio, che è inventato, non ci è dato; è una cosa incredibile, e ha creato tutto questo enorme malinteso, bellissimo, che è il malinteso dentro cui viviamo e che amiamo, ma che è pieno di problemi, di rumori, di fastidi.

Elena Stancanelli
Secondo me, in questo tuo libro — e in parte lo dicevi anche in questa risposta — è come se tu avessi deciso di agire di più nella realtà, nei tuoi personaggi.
Nei tuoi libri, fino a qui, c'è stata moltissima osservazione della realtà. Le cose succedevano sempre dentro questa stranezza, sempre in questa maniera irrazionale e incomprensibile, ma lo sguardo era un po' più distante, come a dire: lasciamo che accada. Sento che in questo tuo nuovo libro c’è una maggiore volontà, da parte dei personaggi, di agire sulla realtà. E forse lo sento anche più sentimentale rispetto ai libri precedenti.
Per esempio, penso al bellissimo racconto Un animale favoloso. Quello in cui un bambino che muore avrebbe voluto essere un cavallo. È davvero commovente il fatto che questa donna, la madre che ha perso un figlio, passi tutti questi anni in una continua attesa e, quando arriva l'ultimo momento della sua vita, sente il bisogno di confrontarsi con questa cosa. Non arriva mai a un punto in cui la lascia andare, questa cosa.
E allora volevo chiederti: secondo te siamo tutti quanti noi in un punto in cui sentiamo di aver lasciato andare il mondo, e sentiamo il bisogno di riprendercelo?

Samanta Schweblin
Sì, sì. E mi piace moltissimo che nella tua domanda tu abbia fatto questo link tra un bisogno di avvicinarmi di più al realismo e un bisogno di avvicinarmi di più all'emozione.
Due cose che sembrerebbero non andare insieme. In generale si associa il realismo a qualcosa di più duro, meno emotivo, forse. Almeno venendo dall'America Latina, dove ci confrontiamo con tutto il grande peso del fantastico, del realismo magico. Io vengo da una tradizione, soprattutto quella del racconto — che è ciò che mi interessa di più, è la tradizione in cui mi sono formata —, in cui il fantastico ha un peso enorme.
Ho imparato a scrivere e mi sono innamorata della letteratura leggendo autori che affrontavano soprattutto la letteratura fantastica, dello strano, dello straordinario. Quello di cui mi sono resa conto, nella mia scrittura, è che, anche se adoro quella letteratura, ciò che mi interessa davvero nella relazione tra chi scrive e chi legge, il momento che per me è il cuore di una storia, il momento verso cui vado direttamente da quando comincio a cercare di comunicare con il lettore, è quel momento straordinario in cui non siamo più nella verità — cioè, non siamo né nel mondo reale che abbiamo pattuito come possibile, né nel mondo di ciò che ancora non sappiamo come immaginare. È come una specie di limbo in cui ci incontriamo, dove il lettore dice: ma questo potrebbe davvero succedere? Mi stai dicendo che questo è reale?
Io stessa, come lettrice, quando entro in quello stato con altri scrittori, lo vivo come un superpotere. Prima di tutto perché è una cosa che mi piace da pazzi: faccio attenzione.
E sono in un momento della mia vita — e credo che stia succedendo un po' a tutti — in cui, quando qualcosa riesce a prendersi la mia attenzione, quello che fa è anche sospendere finalmente, una volta in un giorno, in una settimana, in mesi, i miei pregiudizi, i miei pensieri paralleli, il mio istinto di stare sempre a cercare di capire che cosa succederà. È come se l'attenzione mi calmasse: mi consegno, dimmi quello che hai da dirmi.
Quel momento nella narrativa è il cuore di una storia, no? E quello di cui mi sono resa conto, come lettrice e come scrittrice — un gioco di grande attenzione da entrambe le parti —, è che ci attira moltissimo lo strano, l'impossibile, il mostruoso, perché la morte è lì. Abbiamo fatto passi avanti, abbiamo creato una coscienza che prima non c'era, ma ancora non abbiamo idea di che cosa ci sia dall'altra parte; ancora non capiamo la morte, che quindi continua a essere il nostro grande mostro. È questo ci piace. Ma è dal realismo, da ciò che noi concordiamo essere possibile, che quella possibilità ci fa più paura.
Quindi, quanto più riesco a portare il mostro nel mondo del reale, quanto più mi allontano dal fantastico e resto nel reale, tanto più entro nel corpo stesso del lettore. È come quando leggi tremando perché dici: questo può succedere anche a me. Mi sembra un allarme potentissimo nel corpo del lettore.
Per questo mi è piaciuto molto che tu l'abbia collegato all'idea di emozione. Io quel collegamento non l'avevo fatto, e mi sembra geniale, brillante. Perché certo, se quello che vuoi è che quell'allarme suoni nel corpo del lettore, ciò di cui hai bisogno non è l'emozione dei personaggi o di chi sta scrivendo: hai bisogno dell'emozione del lettore dentro il libro. Altrimenti a tremare è il corpo dello scrittore, non quello del lettore.
Questo dev'essere parte dell'alchimia, anche se non so come funziona.

Elena Stancanelli
Il tuo racconto L’occhio nella gola mi ha fatto pensare molto al fatto che tu scrivi in una lingua, ma vivi in un luogo dove si pensa e si parla in un’altra lingua.
Mi chiedo quali siano i tuoi strumenti per tenere viva, brillante, passionale la lingua in cui scrivi, nonostante da fuori ti arrivino continuamente input in un’altra lingua.
E allora la storia di questo bambino e del suo silenzio, di questa telefonata, di questa lingua che era ancora una lingua bambina e poi non è più una lingua adulta, mi ha fatto pensare molto a te, al tuo lavoro di scrittrice, a che cosa significhi, a un certo punto della vita, avere un buco nella gola e non poter più parlare la propria lingua.

Samanta Schweblin
È vero, certo. Hai toccato un punto dolente importante, è proprio così.
Spesso a Berlino sono circondata non solo dal tedesco — che peraltro non parlo neanche tanto — ma soprattutto dall’inglese, che mi ha praticamente invasa, vivo in una specie di bolla di expat. Ma persino, ti direi, da tantissime altre varianti di spagnolo che non sono il mio spagnolo, e anche quelle entrano nel mio spagnolo, che è il mio strumento di lavoro. Io scrivo per i miei argentini: che cosa succede quando il mio spagnolo comincia a suonare come se venisse da un altro luogo? È proprio come quell’occhio in gola in cui, all’improvviso, tu sai che cosa devi dire, ma quello semplicemente non esiste, non si può, non si deve, non sai come dirlo. È una scomodità costante. Però è una scomodità che mi porto dietro da tutta la vita. Al punto che ho avuto una crisi, da bambina, tra gli undici e i dodici anni, proprio nell’anno in cui in Argentina finisce la scuola primaria e si passa alla secondaria. Ho avuto una crisi personale con il linguaggio. Io avevo un certo controllo quando scrivevo. Quando scrivevo avevo il tempo di mettere una parola dietro l’altra: quel gran mostro incontrollabile del linguaggio era sotto il mio comando e mi obbediva. Quando parlavo, invece, non avevo quel controllo, quel filtro che mi dava la scrittura. Potevo dire cose tremende, potevo ferire molto in fretta, e soprattutto sentivo di non controllarlo; mi spaventava, credo, più la scarsa efficacia della lingua parlata che la sua capacità di fare male. Non so come spiegare la differenza tra un’idea geniale e il disastro che in cui la mutavo mettendola in parole.
Questo ha provocato una crisi così grande che, a causa di un problema personale, di una discussione che ebbi a dodici anni con un’amica, smisi di parlare. Ma smisi di parlare davvero per quasi un anno. Ovviamente in casa parlavo, ma quando andavo a scuola non parlavo. Questo ha generato una situazione quasi da romanzo: ci sono stati molti giorni in cui, a scuola, con i professori, mi mandavano dall’analista; non volevano farmi passare l’anno perché pensavano che avessi un problema cognitivo. Mi sono vista avviluppata in questa trasformazione in qualcosa di quasi mostruoso, inaccettabile per la società: un bambino di cui sappiamo che sa parlare ma che non vuole parlare. Mi sono resa conto della violenza che tutto questo cominciava a generare, e di come, via via che passavano i giorni e i mesi, fosse più un problema tornare indietro e ricominciare a parlare invece di continuare a stare in silenzio.
E molta della storia de L’occhio in gola viene da lì, ma la cosa interessante di quel personaggio è che non si tratta di un bambino che non può parlare: è un bambino di tre anni che, nel momento in cui capisce per la prima volta le possibilità meravigliose del linguaggio, non lo può più usare. Quindi il linguaggio continua a crescere nella sua testa, ma lui non riesce a metterlo in atto. E questo mi è sembrato uno straordinario dispositivo letterario.

Elena Stancanelli
Hai letto Il barone rampante di Calvino?

Samanta Schweblin
Sì, certo!

Elena Stancanelli
Mi ricorda molto quello che hai appena detto.
Tutti i racconti de Il buon male ti fanno venir voglia di parlarne a lungo, uno per uno. La donna di Atlántida, per esempio, è struggente, davvero bellissimo, e credo metta in campo due cose che fanno parte della tua letteratura, del tuo modo di narrare. Una è quella del doppio, che è molto emozionante anche nel racconto successivo, Una visita del Superiore, in cui appunto il personaggio che dà il titolo al racconto vede se stesso come il padre attraverso la finestra. È un gioco che tu fai spesso, quello di raddoppiare le cose.
E poi c’è quest’altra cosa molto emozionante: il modo in cui fai diventare un piccolo gesto il senso di tutto il racconto. Hai una capacità commovente di utilizzare cose molto semplici e di renderle significative di qualcosa di gigantesco.
In questo caso è il prendersi cura di qualcuno lavandogli i capelli. E allora volevo chiederti da dove arriva questo racconto.

Samanta Schweblin
Mi piace moltissimo che tu abbia colto la questione del lavare i capelli. E stavo pensando a quello che dicevamo all’inizio della nostra conversazione, a proposito dello straniamento e a quella frase di Miguel de Unamuno, cioè che chi inventa un concetto si congeda per sempre dalla realtà. E all’improvviso ho pensato che quando diciamo: «Ho lavato i capelli a mia figlia», quel «le ho lavato i capelli» somiglia al concetto di cui parla Unamuno. Nel senso che è un atto che non sappiamo bene come si faccia; si è sempre fatto, l’abbiamo visto fare mille volte, è arrivato al concetto, non ha più importanza. Ma nel momento in cui dici: «Le ho infilato le dita tra i capelli e le ho grattato il cranio, che era piccolo e fragile», lì ti rendi conto di quanto possa essere tremendo mettere le dita tra i capelli di qualcuno. Può essere violento, può essere tremendamente amoroso, è un atto di attenzione enorme e allo stesso tempo può fare male, può disgustarti, può emozionarti tanto per ciò che quella persona è per te da farti piangere. Questo è tornare a ciò che è unico, questo è la letteratura, come dicevi tu: il buon male genera quello straniamento che ci fa tornare a prendere coscienza di che cosa diciamo davvero con le parole. Quando diciamo «Le ho lavato i capelli», che cosa stiamo dicendo davvero? Come lo abbiamo fatto? E quanto più ti avvicini all’immagine, tanto più ciò che facciamo diventa strano.
Perché questa è la normalizzazione. La normalizzazione dice: è sbagliato mangiare uccelli vivi, però in Cina va bene mangiare pesci vivi. Perché? Perché in questo sistema sì e nell’altro no? E un’intera cultura si regge su quella regola nuova che tutti accettiamo.
Io credo che entrambe le cose siano stranissime. Entrambe le cose sono inaccettabili. E facciamo entrambe. E a volte abbiamo bisogno di entrambe. Non lo so. Mi piace arrivare a quel limite, no? E mi piace anche perché credo che funzioni a favore di questi piccoli congegni narrativi, l’economia degli oggetti. Per tornare a questa idea del lavare i capelli, una volta che ho capito che nella mia storia questo è qualcosa di importante, che trovare cose nella testa dell’altro, per esempio delle lumachine di mare, può essere importante, allora che cosa c’è in tutta quella struttura che può rispecchiarsi in quell’idea? Come se fosse un gioco di specchi, in cui tutto comincia a riflettersi in tutto.
Allora, quando il lettore passa un determinato punto, si rende conto di essere passato anche in tutta una serie di altri punti. È come se tutti quei piccoli momenti di attenzione del lettore restassero accesi tutto il tempo, perché ogni volta che passa davanti a un semaforo, a una luce, si accendono tutte le precedenti. E adoro questo effetto di attenzione.

Elena Stancanelli
Le due ragazze de La donna di Atlántida, secondo me, rientrano pienamente nel tuo percorso di scrittrice, che io seguo con amore. E ci sono molte case nei tuoi racconti, e sono case molto significative. Mentre parlavi delle due ragazze pensavo al romanzo di Shirley Jackson, Abbiamo sempre vissuto nel castello: queste due ragazze, queste due sorelle, questa casa. In qualche modo il racconto lo richiama.

Samanta Schweblin
Sì, sì, adoro Shirley Jackson.

Elena Stancanelli
E poi c’è l’ultima casa, quella che viene veramente violata da un uomo in questo racconto ferocissimo ma, per certi versi, molto commovente. In questa casa a un certo punto entra un uomo. Ed è un racconto sorprendente, perché inizia in un modo che sembra quasi un racconto di Alice Munro, con la madre, l’Alzheimer e tutto il resto. Poi a un certo punto arriva questo personaggio stupendo, che da qualche parte ho letto essere ispirato a un tuo personal trainer matto, e fa esplodere tutta la situazione. Ma la cosa interessante è che, nella raccolta italiana, è l’ultimo dei racconti — non so se poi sia così in tutte le edizioni — e in effetti ricapitola tutto, è come la spiegazione definitiva di ciò che chiamiamo il buon male fin dall’inizio. È una persona che porta dentro di sé solo orrore, ma in qualche modo dà una scossa a questa donna, che si è arresa al tempo che passa. E ovviamente non sappiamo che cosa succederà dopo, quando lui se ne andrà, ma sappiamo come lei reagisce a questa situazione. E qui, secondo me, è molto chiaro quello che dicevi all’inizio: che cos’è questo andare un po’ alla cieca dentro la vita e poi, a un certo punto, prendere un colpo e rendersi conto che qualcosa è cambiato.
E allora ti volevo chiedere, a proposito di quello che dicevi prima sul tuo modo di entrare nella scrittura, sul concentrarsi, sul dirti: mi concentro, mi concentro, e poi a un certo punto arriva questa specie di trance per cui si entra nella storia e la si segue finalmente — che è la fatica immensa dello scrivere, stare lì a mettere sempre cose sul fuoco finché il fuoco finalmente si accende —: questo racconto in particolare, che ha questa specie di doppia partenza, come è nato dentro di te? Sei partita da quella donna, da quell’uomo, da quella casa, da quella figura materna di figlia?

Samanta Schweblin
In generale è una combinazione di cose; ogni storia è diversa, ma con gli anni mi sono resa conto che per me è una combinazione di tre cose. Da una parte c’è ciò che richiama la tua attenzione e che in generale diventa un punto di partenza. Qui per me era semplicemente l’idea di una figlia che vuole prendersi cura della madre, allora va nella struttura, però non le interessa nemmeno entrare nella stanza; le basta stare lì, seduta fuori a leggere al sole. Così comincia il racconto.
Poi ci sono un paio di cose che ti colpiscono molto, per esempio l’aver conosciuto quest’uomo, questo personal trainer di cui ho seguito le lezioni per alcuni mesi mentre insegnavo all’Università di Barcellona: un personaggio straordinario, perché era esilarante. Piccoli dettagli, come quelle persone che in realtà parlano tutto il tempo con se stesse, che fanno domande del tipo: «E io sono una brava persona? Sì, certo, sono una brava persona». Sono dettagli così che fanno nascere un personaggio.
Ma ciò che davvero mi dà la scintilla per un racconto, o per il bisogno di scrivere un racconto, è l’apparizione di un’immagine finale. In questo caso era quella donna che si rimette in piedi con una forza nuova. Non è che io abbia quell’immagine, non è che all’improvviso mi appaia intatta e io sappia già dove devo andare. Mi appare un’emozione. Un’emozione che non è un’emozione qualunque: è tremendamente specifica.
È questa sensazione precisa di avere questa età, questo momento della vita, avere una figlia ma avere anche una madre, non controllare né sopra né sotto, non controllare la propria vita, non sapere dove si sta andando. E all’improvviso succede qualcosa. E quando mi rimetto in piedi so di che cosa ho bisogno. Questa è l’emozione. È talmente precisa che, se davvero voglio metterla nel corpo di qualcun altro, se voglio spiegare quell’emozione, ho bisogno di tutto un circuito narrativo ed emotivo, di una storia che mi permetta di arrivare fin lì, perché non è una cosa facile da trasmettere.
Allora la storia, la scrittura, finiscono per essere una specie di ponte tra ciò che sto sentendo all’improvviso in un modo molto specifico e che voglio catturare, e la possibilità di passarlo a qualcun altro. Come un gesto di condivisione: guarda questo. E quando sento quell’emozione, tu che parlavi di tenere acceso il fuoco durante la scrittura, è questo che mi succede.
Non è che all’improvviso sappia esattamente che cosa devo fare: scrivere è sempre essere un po’ perduti. Però, per esempio, so subito tutto quello che non devo fare. Questo mi appare chiaro immediatamente. Capisco tutto ciò che non è quel racconto, tutto ciò che non gli appartiene, non aggiunge niente, non va dritto verso quell’emozione finale. E allora comincio un gioco di prove ed errori. Infatti, nel mio lavoro, la riscrittura è sempre più importante della scrittura stessa della prima stesura. Il fatto che io cominci qui e finisca là cambia moltissimo il testo. Ho avuto Liliana Heker come grande maestra del laboratorio letterario in cui mi sono formata, e lei ci diceva sempre: non lasciatevi intrappolare, per ego e per attaccamento, da quella piccola storia che credete meravigliosa, al punto da perdere il grande testo che potrebbe esserci nel vostro manoscritto. È anche un esercizio strano: da una parte devi permettere di innamorarti, perché altrimenti per quale motivo passare anni interi a scrivere una storia che per il momento non interessa a nessuno? E dall’altra devi disinnamorartene continuamente. Perché altrimenti resti legato alle tue emozioni, non a quello che potrebbe succedere al lettore. E alla fine... Guarda, Elena, io sono convinta, ma davvero convinta, che un libro chiuso sia un oggetto. Lì dentro non c’è letteratura. La letteratura accade in presenza: accade quando un lettore prende un libro, lo apre e attraversa le parole che qualcuno ha scritto tre giorni prima o tre secoli prima. In quel momento succede qualcosa, e succede in due. Per questo quello che tu leggi in Alice Munro è diverso da quello che leggo io. È una danza che si fa in due. Quindi, quando dico che penso al lettore, non è che io abbia un atteggiamento servile, non è che voglia scrivere qualcosa di facile per il lettore. No: penso che ballerò con qualcun altro, che non sto ballando da sola. A un certo punto qualcuno verrà e farà qualcosa in questo territorio di comandi emotivi che io sto organizzando. E allora il ballo ha una sua etichetta, no? Se pesti il piede al tuo partner un po’ di volte, finisci per ballare da sola.
E una cosa che abbiamo imparato noi che siamo buoni lettori — buoni nel senso che ci sforziamo — è che magari un amico ti dice: leggi questo libro, tu leggi le prime dieci pagine e non ti sembra niente, poi continui, ne leggi venti e dici uff, e all’improvviso ne leggi cinquanta e ti ha cambiato qualcosa nella vita. Ma te l’ha cambiata davvero: fa sì che una decisione vitale che avresti preso in un modo, a un tratto la prendi in un altro. Quel libro hai dovuto imparare a leggerlo.
Quello che voglio dire è che la grande letteratura non la fanno soltanto i grandi scrittori: la fa la convergenza tra un grande scrittore e un grande lettore. Mi ricordo che a diciassette, diciotto anni lessi Carver per la prima volta — Raymond Carver, che oggi è uno degli autori che più mi hanno insegnato a scrivere — e pensai: e quindi? Divorziati, gente che fuma, alcolizzati... cos’è questa roba? E posai il libro pensando: questa gente non capisce che cos’è la buona letteratura. Perché dovrei imparare a leggere autori del genere?
È uno sforzo che si fa in due, questo è quello che voglio dire. E mi piace scrivere cercando di anticipare il movimento che farà l’altro, anche se è impossibile. Lo so che è molto pretenzioso perfino pensare che si possa anticipare il movimento dell’altro. Ma è un bel gioco.

Elena Stancanelli
Ieri sera c’era uno scrittore italiano che ci raccontava della scrittura e della riscrittura dei suoi libri, e diceva una cosa a cui tengo molto: che la lingua italiana è una lingua fondata sul battere ritmico dell’endecasillabo, Dante, la Divina Commedia. Diceva: ogni volta che torno a riscrivere, ho nell’orecchio l’endecasillabo. Mentre scrivo la prima stesura, scrivo. Ma quando torno sul testo devo sentire il suono dell’endecasillabo, perché è il suono della mia lingua italiana. E questa cosa è vera. E poi uno si chiede: quando sei così precisa nel segnare perfino le cesure del respiro della tua lingua, poi diventa più facile tradurti? Chissà. Però quel lavoro di limatura, immagino, è lì che si gioca.

Samanta Schweblin
Sì. Quel lavoro lo faccio quando scrivo la seconda, la terza, la quarta, la quinta volta il libro che ho davanti, il libro che voglio scrivere.

Elena Stancanelli
L’ultima cosa che ti volevo chiedere riguarda gli animali. Ce ne sono sempre molti nei tuoi libri. In questo, invece, ce ne sono meno. E nel racconto intitolato William alla finestra c’è questo gatto del Cheshire che appare e scompare, come nel romanzo di Alice: un altro segnale dello straniamento, della complessità del reale che metti in campo.
Secondo me — e qui ti faccio una piccola profezia su quello che scriverai, da esegeta del tuo lavoro — forse nella tua scrittura ci saranno sempre meno animali, perché è come se con questo libro tu avessi trasformato tutto il mondo in uno spazio in cui animali, cose, esseri viventi facessero ormai parte dello stesso universo semantico. È come se avessi allargato il tema della stranezza a chiunque abiti questi racconti. E mi commuove molto pensare che questa sia una tua maturità di scrittrice. Mi piace l’idea che tu abbia trasformato l’universo che racconti in un universo in cui chiunque abita ha lo stesso valore, in qualche modo: vive della stessa aria, nello stesso mondo.
E qui torniamo a quello che ti dicevo all’inizio. C’è qualcosa, dentro questo libro, di più morbido rispetto alla vita. Nei racconti precedenti, perfetti e meravigliosi, c’erano più linee; qui ci sono più curve.

Samanta Schweblin
Sì, sono d’accordo. Capisco cosa intendi. Credo che ci sia qualcosa, non so se legato all’età, alla maturità, o anche a un maggior controllo della scrittura — che per uno scrittore è sempre pericoloso, perché chi controlla di più la tecnica si perde di meno, e a volte le cose migliori le troviamo quando siamo perduti; quindi è complicato —, ma insomma io credo che, durante la scrittura, io sia diventata una persona meno ansiosa.
Credo che ogni scrittore, e soprattutto ogni autore di racconti, sia molto ansioso: è quasi una caratteristica di chi scrive racconti. È qualcosa di secco, netto, non c’è tempo da perdere, si va dritti, no? Perché il racconto non è meglio o peggio del romanzo, sono due forme che amo molto. Ma c’è una cosa che il racconto può fare e il romanzo no: quella sensazione che, in cinque minuti di lettura, hai letteralmente attraversato un portale. Eri questa persona in questo luogo e adesso sei un’altra persona in un altro luogo. Il racconto che riesce a fare questo è un grande racconto.
Il romanzo non può farlo, semplicemente perché ti porta lungo un percorso, c’è un tragitto, dura sette giorni, e quindi non è più un portale: è un cammino. Di fronte all’imminenza del portale, quando uno comincia un racconto sapendo che sarà breve, si accende un’ansia: bisogna attraversare, bisogna attraversare, bisogna attraversare. E in questi racconti ho capito che quell’ansia c’è anche nel lettore. Ed è come fare l’amore: di fronte all’ansia, aspetta. Fermiamoci qui. Che cosa sta succedendo? Questa soglia, dove esattamente stiamo attraversando il... come lo abbiamo chiamato? Il portale.
Dov’è esattamente che stiamo attraversando il portale? Possiamo vedere la linea? Mi sono resa conto che forse avevo sempre pensato che l’interessante fosse, davanti a situazioni in cui si parte da A e si arriva improvvisamente a B, proprio B. Invece ho scoperto che la cosa interessante era il portale, né A né B: il salto. E questo genera un processo un po’ più lungo, i racconti diventano più lunghi e, contrariamente a quello che avrei pensato all’inizio, generano molta più tensione.
La mia sensazione che bisognasse saltare presto nasceva dal fatto che io non volevo mai perdere tensione — e non parlo della tensione del thriller, di chi uccide chi, ma di una tensione quasi esistenziale: quando leggi qualcosa e pensi: nel paragrafo successivo questo testo mi dirà qualcosa che ho bisogno di sapere per la mia vita. Quel tipo di tensione, no? Al contrario di quello che avrei pensato, quanto prima si arriva in un racconto al momento della soglia, e quanto più tardi si esce da quel momento, tanta più tensione accumula il testo. Insomma, credo che ci sia qualcosa del genere: calmarsi e provare a prestare vera attenzione a ciò che sta succedendo, e raccontare non solo in avanti, ma in profondità.