L’ultimo, opaco residuo della centralità dell’arte nella nostra storia nazionale è la diffusa curiosità che essa ancora suscita. I grandi media internazionali parlano spesso dell’Italia attraverso il filtro dell’arte: cioè attraverso gli specchi deformanti delle improbabili “scoperte” e dei curiosi accadimenti che hanno per protagonista, sebbene suo malgrado, il nostro patrimonio culturale. Il David di Donatello restaurato dalla Protezione civile ed esposto in uno stand della Fiera di Milano, oppure le pretese ossa di Caravaggio portate in trionfo sulla barca di Cesare Previti: episodi come questi possono far intuire il grado della degenerazione. Ma nessuno specchio sembra tanto grande da riflettere le premesse e le conseguenze del drammatico smarrimento della storia dell’arte.
Eppure, a ben guardare, esiste una vicenda capace di raccontare tutta intera la complessità di questa crisi: ed è quella che ha visto una dignitosa scultura anonima rinascimentale trasformarsi in un capolavoro del massimo artista della nostra storia. È la saga del Cristo «di Michelangelo», che è stato acquistato a caro prezzo dallo Stato italiano e ha occupato le cronache tra la fine del 2008 e l’autunno del 2009.

Tomaso Montanari, Premessa a A cosa serve Michelangelo?

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Tre milioni e duecentocinquantamila euro: questa la cifra «investita» dal governo italiano alla fine del 2008 per l’acquisto di un crocifisso ligneo che oggi è valutato da Christie’s 60.000 euro. La scultura in questione è quella che molti avranno sentito citare con il nome di «Crocifisso di Michelangelo». Solo che, ormai è chiaro, non è di Michelangelo.

Una truffa ai danni dello Stato, dunque, ma perpetrata da chi? È su questo che prova a far luce la Corte dei Conti nell’inchiesta che ha visto per ora finire sotto processo l’attuale sottosegretario ai Beni Culturali Roberto Cecchi.
Attenzione: è sulle responsabilità che si indaga, e non sull’effettiva paternità dell’opera: problema, quest’ultimo, che avrebbe avuto bisogno di indagini di tutt’altro genere prima dell’acquisto.
Nella confusione che regna sui giornali in questi giorni è difficile capire di cosa si stia parlando: un falso? Una copia? Un’opera di scuola? Niente di tutto questo. Si parla di una scultura che non ha nessun tratto in comune con l’arte michelangiolesca, ma che, invece, condivide molti elementi con una serie di crocifissi dell’epoca (almeno una decina) usciti tutti dalla stessa bottega di abili artigiani del legno. Cos’è successo dunque? Come è stato possibile un simile errore?
Sul Fatto Quotidiano, che alla vicenda sta dedicando ampio spazio, Tomaso Montanari ripercorre in brevi punti il percorso del crocifisso, a partire dall’acquisto negli Stati Uniti per diecimila euro (da parte dello stesso antiquario che l’ha poi rivenduto allo Stato italiano per una cifra 325 volte più alta).
Da quel momento comincia una storia folle, persino comica, se i valori in gioco non fossero così seri. Basta dare un’occhiata ai fatti raccontati da Montanari (non informazioni segrete saltate fuori adesso, ma semplicemente registrazioni oggettive di ciò che è accaduto), per rendersi conto che l’attribuzione a Michelangelo era quantomeno dubbia fin dal principio: le domande su cui ha senso interrogarsi, allora, sono altre. E tantissime.

Mentre la Corte dei Conti, in questi giorni, prova ad accertare quanta buona fede ci fosse nelle scelte dei nostri funzionari di Stato, Tomaso Montanari le sue domande ha cominciato a farsele da tempo. E sono tutte riassumibili in una sola, quella che dà il titolo alla riflessione pubblicata l’anno scorso nelle Vele: A cosa serve Michelangelo? Ossia: per quali ragioni lo Stato Italiano ha ritenuto opportuno «investire» una cifra così alta in un’unica opera “forse-di-Michelangelo”, e di montarle intorno un teatrino propagandistico di proporzioni mai viste?
«Credo sia difficile trovare un’altra opera d’arte che sia stata esibita, nel giro di dieci giorni, al papa, al presidente della Repubblica e a quello della Camera; che sia stata portata fisicamente negli studi del Tg1; della quale sia stato progettato l’invio negli Stati Uniti, a solennizzare l’insediamento di un nuovo presidente; che sia stata esposta a Montecitorio; che, per oltre un anno dal suo acquisto, sia stata ininterrottamente protagonista di mostre monografiche da Trapani a Milano; che sia stata sommersa da un paragonabile diluvio di retorica autocelebrativa da parte del Governo, e per opera della stampa tutta», scrive Montanari.

A cosa, a chi, serviva Michelangelo?
Prendendo in esame tutte le figure coinvolte nella vicenda, dagli storici dell’arte ai politici, dalla stampa alle Università, Montanari analizza le politiche culturali del nostro Paese, che si rivelano fatalmente ridicole. La storia di questo piccolo crocifisso, il «Michelangelo portatile» che il governo sognava di poter «movimentare» a piacimento, l’opera che avrebbe permesso (e che, ahinoi, per alcuni anni ha effettivamente permesso) di sintetizzare in una quarantina di centimetri «l’arte e la fede», garantendo all’operazione l’alleanza preziosa della gerarchia cattolica, appare, secondo Montanari, «una metafora perfetta del ruolo di escort acquisito dalla storia dell’arte nella società italiana, e parlarne significa parlare di una realtà vastissima, che la trascende di gran lunga».
Così, mentre nelle sedi appropriate la giustizia mira a stabilire e ad assegnare eventuali doli, vale forse la pena di non accontentarsi e di guardare più da vicino questa incredibile vicenda.

Con il suo libro – avvincente, agghiacciante, tragicamente comico – Montanari ci guida nei retroscena di un mondo, quello della storia dell’arte, nel quale i poteri del mercato si scontrano con quelli della politica, la scientificità con l’opportunismo, e ci mostra come «l’amore per l’arte può essere distorto e strumentalizzato» nelle mani di chi, senza alcuna vergogna, progetta di trasformare il nostro paese in «una grande Disneyland della cultura».

«La storia dell’arte come disciplina scientifica attraversa una fase di estrema debolezza - scrive Montanari. - Non è piú sicura dei suoi valori, non è piú sicura della sua identità umanistica, non è piú sicura di voler essere “storia”. E non trova né la voglia né le parole per rivolgersi alla società. Cosí gli storici dell’arte parlano solo ad altri storici dell’arte, spesso senza comprendersi. In compenso, molti altri hanno capito che l’amore per la storia dell’arte può essere un ottimo affare. Lo hanno compreso il potere politico e quello religioso, i mezzi di comunicazione e l’università: ed è scattata una vera e propria corsa all’abuso, all’asservimento, allo sfruttamento intensivo della storia dell’arte [...]. Il presupposto fondamentale è che la storia dell’arte non deve educare, ma divertire. E cosí, mentre la grande parte del patrimonio artistico nazionale è abbandonata a se stessa, un marketing implacabile costruisce continuamente "eventi" mediatici intorno a pochi oggetti-simbolo capaci di assicurare consenso ai politici locali e nazionali, ritorno di immagine agli sponsor, pubblicità ai giornali ed "evasione culturale" al grande pubblico. Il piú eloquente simbolo di questa situazione è Pompei. Invece di rafforzare le competenze tecniche capaci di assicurarne la tutela, si è preferito affidare gli scavi a commissari che ne rilanciassero l’immagine attraverso "eventi" e campagne mediatiche: il risultato è stato il clamoroso crollo della Schola armatorum, avvenuto il 6 novembre 2010. Se non capiremo che quel crollo si deve a una catastrofe culturale, saremo condannati a vederne molti altri».