Teoria del film
Materiali e spunti per il nuovo saggio di Thomas Elsaesser e Malte Hagener
Quali effetti produce il film sul corpo dello spettatore? Sulla scorta di questo suggestivo quesito di fondo, Thomas Elsaesser e Malte Hagener introducono il lettore alla teoria del film, presentando e commentando i piú importanti autori classici e quelli piú recenti, ricostruendo le prospettive critiche piú affermate come le prese di posizione piú nuove e provocatorie.
Il libro spazia dal modello del cinema come «finestra» e «cornice», tale da implicare una visione a distanza e disincarnata dello spettatore rispetto al mondo narrato dal film, fino al concetto di «cervello come schermo», nel quale il film opera registicamente sul corpo e sulla mente dello spettatore.
Lungi dal volersi presentare come una storia del progresso del film, della sua tecnica e della sua teoria, questa introduzione critica propone una linea di sviluppo dell'arte cinematografica, nella quale il film coinvolge sempre piú intimamente lo spettatore, invitando il lettore a riflettere non solo sui film, ma anche e soprattutto con i film stessi.
Ciascun capitolo si apre con una scena emblematica di un film, la quale contiene in nuce la relativa posizione, così preparando il terreno per le successive discussioni teoriche.
FINESTRA E CORNICE
Un uomo siede immobile su una poltrona, e per passare il tempo osserva attraverso una cornice rettangolare alcuni drammi umani. La sua percezione visiva si alterna fra uno sguardo d’insieme ampio e panoramico e una visione dettagliata. La sua posizione è sopraelevata e privilegiata. Gli avvenimenti sembrano svolgersi a prescindere dalla sua osservazione, e tuttavia egli non si sente mai escluso al punto da avvertire un senso di frustrazione. Questa non è solo una possibile descrizione della posizione dello spettatore al cinema, ma è anche il canovaccio della situazione fondamentale della Finestra sul cortile di Alfred Hitchcock (1954)
PORTA E TELO
Proprio sul finale di Sentieri selvaggi (John Ford, 1956) Edwards/Wayne lascia la casa e cavalca lontano, nella luce abbagliante del sole, mentre il rettangolo luminoso della porta si chiude per riportare lo spettatore nell’oscurità della sala, la stessa da cui lo aveva raccolto all’inizio del film. Il rettangolo chiaro della porta aperta corrisponde al «quadrato dinamico» del telo cinematografico, così rimandando indirettamente alla natura artificiale e costruita del film.
SPECCHIO E VOLTO
Dapprima vediamo sotto diverse angolazioni un piccolo proiettore in funzione; quindi, in una sequenza dai tagli incalzanti, ci scorrono davanti immagini di vecchi film muti, mani infantili, un agnello che viene sgozzato, chiodi che si conficcano nelle mani di Cristo, uno scorpione, alcuni alberi nella neve sporca, i cadaveri di due anziani, un bambino nel letto, lo stesso bambino che cerca di toccare il volto sfocato di una donna, la quale tiene gli occhi ora aperti ora chiusi. Mostrandoci il proiettore e la pellicola, Persona (1965) di Ingmar Bergman ci avverte che stiamo per vedere un film, e come tale dobbiamo guardarlo, cioè senza scambiarlo per la vita reale.
OCCHIO E SGUARDO
Due uomini siedono l’uno di fronte all’altro; sul tavolo che li separa sono allestiti apparecchi per la rilevazione del movimento, l’analisi e la misurazione della pupilla. Si tratta di un test della polizia per stabilire se il soggetto sia umano, o se si tratti di un cosiddetto «replicante», un uomo artificiale che però esteriormente non si differenzia in nulla da un organismo biologico. L’intervista segue un iter tranquillo e prestabilito, finché l’inquirente non pone al soggetto una domanda su sua madre, al che egli si sente provocato. Con questo «test Voigt-Kampff», in Blade Runner (1982) di Ridley Scott si distinguono i replicanti, presumibilmente privi di sentimenti, dagli esseri umani capaci di provare empatia. Collocato nella sequenza iniziale, il test è uno dei numerosi riferimenti del film alla centralità del motivo dell’occhio.
CAPITOLO QUINTO
PELLE E CONTATTO
Fin dal titolo, Crash (Paul Haggis, 2004), vincitore a sorpresa dell’Oscar per il miglior film nel 2005, preannuncia la collisione fisica dei corpi. Nel primo dialogo del film, sulle immagini di un incidente automobilistico una voce lamenta che gli abitanti di Los Angeles si trincerano tutti dietro il vetro e metallo delle loro auto, cosicché di quando in quando devono compensare la mancanza di contatto attraverso qualche violento scontro. Gli episodi intrecciati del film s’interrogano sull’effettiva possibilità di contatto, comunicazione e comprensione fra gli uomini.
CAPITOLO SESTO
ORECCHIO E SUONO
Hollywood 1928: l'attrice Lina Lamont è una star del film muto, ma l'imminente introduzione del sonoro ne minaccia la carriera, poiché la sua voce acuta e stridula è giudicata inappropriata per i nuovi film. Al suo debutto nel sonoro, la Lamont viene perciò doppiata dalla giovane e dotata Kathy Selden, ma la sostituzione è tenuta nascosta al pubblico finché l'attrice non viene invitata a cantare dal vivo sul palco di un cinema-teatro. Qui la Selden è nascosta dietro le quinte e doppia la star con la sua stupenda voce, quando il sipario si apre e rivela la discrepanza, fino ad allora celata, fra immagine (Lamont) e suono (Selden). Il corpo e la voce non si accordano più, separandosi visibilmente l'uno dall'altra sia per il pubblico diegetico che per gli spettatori del film. Cantando sotto la pioggia (1952) non è soltanto il massimo coronamento del ciclo di musical firmati dalla coppia Gene Kelly / Stanley Donen negli anni Cinquanta, ma è anche una meditazione ironica e autoriflessiva sul passaggio dal cinema muto al sonoro. Nel film il rapporto fra corpo e voce è chiamato in causa in modo sostanziale, poiché la loro problematica relazione è messa in scena di continuo e a parecchi livelli, soprattutto con intenti comici.
CAPITOLO SETTIMO
MENTE E CERVELLO
Un uomo vuole dimenticare una donna; egli l’ama a tal punto che l’averla perduta gli appare intollerabile. Se nel cinema classico una sbornia in piena regola l’avrebbe rimesso in carreggiata (conducendo infine a un Happy End), oggi servono ben altri metodi. In Se mi lasci ti cancello (Michel Gondry, 2002) il nostro eroe decide di farsi cancellare con un innovativo procedimento scientifico tutti i ricordi e le tracce lasciate dall’amata nella sua memoria. Durante il trattamento di rimozione – che incomincia nel presente dell’azione filmica e procede gradualmente verso il passato – egli scopre, malgrado il proprio dolore, il valore di quella relazione. Invano tenta quindi di «nascondere» la ex nei propri ricordi d’infanzia. Quando si risveglia, il giorno successivo, si reca nel posto dove aveva incontrato per la prima volta il suo grande amore, e lì ritrova la donna. La loro storia può ricominciare da capo proprio perché egli l’ha cancellata dalla memoria. Se mi lasci ti cancello è un film emblematico per il presente capitolo, poiché pone l’accento sull’odierno interesse per identità, passato, trauma e ricordo.
Thomas Elsaesser è docente di Cultura dei media e Direttore di ricerca sul film e la televisione all’Università di Amsterdam. I suoi libri e saggi dedicati alla storia del cinema, all’estetica del film, a Hollywood, al cinema europeo e ai nuovi media sono tradotti nelle principali lingue.
Malte Hagener, specialista di cinema europeo, dopo aver insegnato presso le università di Amsterdam e Jena, lavora all’Istituto di Ricerca sui Media dell’Università Leuphana di Lüneburg.
