L'officina di Rembrandt

Il libro

Due epoche ben distinte hanno attraversato l'interpretazione storico-critica di Rembrandt. Alla prima, che aveva costruito il mito di un Rembrandt genio isolato, solitario, incompreso dai contemporanei e che tuttavia, con i suoi dipinti avrebbe rivoluzionato l'arte contemporanea, si andò sostituendo con il tempo la visione degli esperti, che riattribuirono molti dei capolavori che si credevano eseguiti da Rembrandt: quei quadri, alcuni dei quali tra i piú famosi, non sarebbero stati che il frutto del lavoro di allievi. Si distinse allora la pittura di Rembrandt e quella della sua scuola, l'opera unica del Maestro e la moltiplicazione, ad opera del suo atelier, di opere eseguite alla maniera di Rembrandt.
Il libro profondamente innovatore di Svetlana Alpers consente finalmente di ricostruire la situazione paradossale di un artista che affermò il carattere unico e singolare della propria arte grazie alla riproduzione, per mano altrui, dei propri temi e del proprio stile. Tutto ha luogo nell'atelier di Rembrandt, mondo in cui regna sovrano l'artista, piegando i desideri dei clienti alla propria volontà di creare valori artistici per lui irrinunciabili. Rembrandt rifiuta di adeguarsi ai gusti e ai canoni rappresentativi dei mecenati. La sua opera pittorica costituisce l'affermazione originale dell'autonomia dell'artista, della sua libertà che fonda e nutre la produzione per il mercato, dato che proprio lo scambio o la vendita al pubblico stabiliscono ormai il valore di un'opera. Ciò cui dà vita il «sistema» Rembrandt non è insomma altro che lo statuto e il rango dell'artista moderno, inaugurando una pagina decisiva e nuova nella storia di tutta la pittura occidentale.
Secondo una prospettiva critica maturata nel secolo scorso il nome di Rembrandt va collegato, nella coscienza critica piú attenta, con un'idea pronunciata di originalità. La presenza dell'autore e la sua autorità di artista si sovrappongono all'opera e la segnano di un carattere di unicità, che ne fa un'invenzione personale, forse imitabile, ma squisitamente sua.
Questo modo di intendere il grande pittore olandese è tuttavia entrato in crisi di recente, quando un gruppo di studiosi ha iniziato una campagna di studi sistematica, che ha portato ad eliminare dal catalogo delle opere certamente autografe quadri importanti, veri punti di riferimento nella conoscenza di Rembrandt. E non che si trattasse di copie o falsi: erano invece lavori a loro volta originali, autonomi dal maestro, forse prossimi alle sue intenzioni pittoriche, ma non di sua mano.Un rovesciamento del punto di vista piú diffuso, questo, che muove l'avvincente itinerario di Svetlana Alpers, abilissima nel proporre, sulla base di una documentazione puntuale e di argomenti serrati, interpretazioni nuove e ricche di conseguenze culturali. Come viene interpretata, a questo punto, la figura di Rembrandt, il suo ruolo, il suo inconfondibile, se correttamente letto, modo di dipingere? La Alpers muove dal presupposto che per Rembrandt l'invenzione dell'opera, cioè la scelta del soggetto e delle relative soluzioni tecniche, sia un vero e proprio processo: e che di conseguenza l'analisi (fittissima e sistematica nel corso del libro) dei modi di esecuzione del quadro aiuti a comprenderne il significato. La sua indagine (incalzante e ricca di fascino) porta alla luce il modo con cui Rembrandt lavora, qual è in concreto il suo mondo, dall'atelier al rapporto con i committenti, con gli allievi, con il mercato. E, ancora, evidenzia la sua particolarissima attenzione per il colore, la sensibilità verso chi posa per lui, e l'insistente propensione ad autoraffigurarsi, che fa di Rembrandt uno dei massimi esponenti dell'autoritratto, al punto da dargli dignità piena tra i vari generi pittorici. E molto bene enuclea, infine, il complesso rapporto tra Rembrandt e l'Olanda: un paese all'avanguardia nella produzione di lenti e di mappe (e con quali conseguenze per la pittura la Alpers aveva già mostrato in uno studio esemplare), nella atttività bancaria, nel commercio, nella conduzione degli affari, che conosce proprio nella «impresa» di Rembrandt e nel suo modo di tener rapporti col mercato una dimensione inedita (e modernissima) della coscienza del ruolo del pittore.